Epicuro Epicuro Revista de los grandes placeres

MESTIZAJE (II) ALEJO CARPENTIER: Lo real maravilloso.

Recepción del legado modernista. “Modernidad era un término impreciso, que podía ocultar su vocación universal, abierta a otras culturas.”

El barroco como estética e ideología.  “Es misión del escritor definir, fijar, enunciar la realidad propia del latinoamericano.”

El pensador y escritor cubano José Martí, además de haber sido defensor de la herencia cultural de América Latina, fue precursor del modernismo en Hispanoamérica. Este movimiento no se redujo a moldes puramente estéticos, pues tampoco fue ajeno a las preocupaciones intelectuales que corrían durante las dos últimas décadas del siglo XIX y los comienzos del XX. La búsqueda de la belleza y del adorno formal que plasman intelectuales, creadores y artistas en aquellos años, no sólo eran una manera de apartarse de la realidad del día a día, o una forma de evitar su invasión, sino que además implicaba una conciencia mayor: la de no poder ignorar el materialismo al que la sociedad burguesa de la época estaba abocada.

Con respecto a las letras castellanas, el periodista, diplomático y poeta nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), tras la publicación de Azul (1888), su libro de poemas y relatos breves, y, más tarde, con Prosas profanas y otros poemas (1896), fue considerado el iniciador y máximo representante del llamado por el crítico y escritor dominicano Pedro Henríquez Ureña (1884-1946), el incoloro título del modernismo. Efectivamente, se trataba de un término, el de modernidad, impreciso, susceptible de ser interpretado equivocadamente, de forma generalista y sin atender a la vocación universal, abierta a otras culturas, que el concepto significaba, sobre todo desde la perspectiva de la incomparable creatividad y originaria producción hispanoamericana. El lastre de la vieja y vacía tradición moral y de la rivalidad entre países, desenfocaron la verdadera naturaleza del modernismo, restándole peso a la esencia intelectual y a la preocupación social que el movimiento encarnaba en la época. Recuperados por sus dueños originarios, los territorios que España quiso hacer suyos durante siglos, el país invasor queda abatido, sumida su vieja gloria imperial en la decadencia más absoluta del final de un siglo que anunciaba la entrada al nuevo con el ahora enemigo común del imperialismo norteamericano.

Tras la desaparición de la colonia, el interés por parte de algunos de llevar a tierras latinoamericanas las fórmulas, esquemas y moldes franceses, ingleses o estadounidenses, se tradujo en la voluntad de practicar el caudillismo feroz que produjo la inquietud y el asombro generalizados en el hombre moderno. En la producción literaria de los escritores de la segunda y tercera décadas del siglo pasado, que va del argentino Ricardo Güiraldes (1886-1927), el mexicano Mariano Azuela (1873-1952) o la chilena Gabriela Mistral (1889-1957), al cubano Alejo Carpentier (1904-1980) o al guatemalteco Miguel Ángel Asturias (1899-1974), podemos encontrar lo que el escritor venezolano, Arturo Uslar Pietri (1906-2001), describió en su ensayo, En busca del nuevo mundo (1969), como “esa impureza receptiva en su poderosa combinación de realismo, costumbrismo, simbología y trasfondo mágico”. Efectivamente, el cuerpo ideológico del modernismo es el cuerpo ideológico de una estética. Y a Rubén Darío se le consideró su principal jefe y fundador, no sólo por su condición de mestizo nicaragüense, en quien se integra una cultura y una lengua, la española, a la vez que la naturaleza e idiosincrasia del indio, sino también dada su condición de poeta cosmopolita y su afán de emparentar América con Europa. Darío impregnó el verso y la prosa castellanos con el verso y la prosa franceses, y lejos de imitar el formato literario foráneo, revolucionó la vieja poesía con otra música y otro tono, nuevos, que transgredieron las viejas estructuras, tanto estéticas como también culturales e históricas. No en vano, y contra la idea escapista que se le atribuía como poeta, escribió en su prólogo a Prosas profanas (1986): “Yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer”. Pero sin renegar de sí mismo, el poeta avanza y resplandece en las letras de ambas orillas del Atlántico con nuevos sonidos que oirían los españoles cuando pisara tierra castellana, dejando indeleble su huella en el poema “Los Cisnes”, de su poemario Cantos de vida y esperanza (1905): “Soy un hijo de América, soy un nieto de España”.

El ánimo reconciliador entre España e Hispanoamérica que fijan los versos darianos de comienzos del siglo pasado, se sumó al deseo de conocimiento de los registros simbolistas, parnasianistas o impresionistas procedentes de Europa y, en concreto, de Francia. Como quedó dicho, esa aproximación no significó alejarse de la singularidad creadora natural del pueblo latinoamericano, antes bien supuso entender, valorar y defender el legado de las civilizaciones antepasadas del llamado Nuevo Mundo, además de dar justo valor a la más o menos reciente herencia española, “liberándose”, de paso, de las literaturas ajenas (como señaló certeramente José Martí). La materialización de todos estos elementos, tanto respecto al verso como a la prosa modernos, los cuales integran lo ajeno en lo propio, dando como resultado un producto autóctono, distinto y universal, fue librada con denuedo intelectual por el Apóstol cubano (para muchos, anunciador del movimiento) y a quien Rubén Darío conoció en Nueva York, admiró y no dudó al considerarle su Maestro. Creadores indiscutibles ambos y grandes los dos con sus diferentes estilos personales, y, en el caso de Darío, incluida una idealización especial de España (no advertida hasta tal medida por el autor de Nuestra América), pusieron acento común en un ingrediente más de su materia literaria, social y política: el imperialismo norteamericano, fuerza invasora que no les hacía sino reafirmarse, denostadamente, en la naturaleza inexpugnable de la nueva América Latina.

El acicate común que les hizo definir y transformar la poesía en lengua española hacia horizontes universales nunca antes conocidos, permitía que los caracteres particulares de su estilo pudieran valorarse en justa medida no sólo entre sus propios autores sino también por parte de contemporáneos y de herederos. Si en Darío está presente el interés por acercarse a la estética aristocrática de poetas como los franceses Paul Verlaine (1844-1896) o Victor Hugo (1802-1885) -por anotar dos ejemplos señalados-, y unirla al canto del aborigen mítico y de los grandes antepasados para integrarlos en la propia lengua materna y continental, en José Martí la poesía surge del pueblo mismo, porque al poeta le corresponde conocer las emociones del individuo, sus sueños y el sufrimiento por los que siempre se interesó. Ciertamente, a Darío le movía también el lamento de su pueblo desposeído al tiempo que él mismo formaba parte de su raza fecunda; aunque Martí contaba, además, con un estado crítico de la situación política en su propio país, Cuba, que ya anunciaba el estallido de la guerra. Este hecho revelará en su prosa personal un grado mayor de complejidad, sin que ello suponga merma alguna en la capacidad renovadora y transformadora del nicaragüense.

Tal complejidad ha llevado a ver en la prosa martiana una resonancia renovada de los Siglos de Oro de la literatura española, y en sus análisis de la realidad americana se presienten giros y lenguajes más próximos a la prosa barroca que en absoluto le excluirían de la modernidad y la fecundidad expresivas que le conectan con su contemporaneidad (por ejemplo, en su Diario de Campaña o en La Edad de Oro). Entre otras cosas, una de las características propias del entendido como estilo barroco fue la invención de vocablos, y Rubén Darío no tardó en advertir esa inquietud en su admirador, quien llevaba algunos años antes haciéndolo. Así también, décadas después, en 1934, durante la conferencia que expuso en La Habana la poeta y pedagoga chilena, Gabriela Mistral, sobre la capacidad oral y escrita del libertador cubano, manifestó rotundamente: “Martí crea sus pocos neologismos como un lingüista profesional, guardando todo respeto a la tradición de los derivados e inventa por necesidad verdadera, por el hambre de expresividad que había en él”. De igual manera, y sin alejarnos de la cuestión principal, es decir, la de la búsqueda del ser americano desde finales del siglo XIX, otro escritor, el también cubano, Alejo Carpentier (1904-1980), afirmaba que las lecturas de Martí le enseñaron a pensar, pues, para aquél, tanto lo barroco como lo mágico resultan ser dos realidades indisolubles e íntimamente relacionadas con Latinoamérica. Podría hablarse de todo un ideario barroco que encuentra como base para su argumentación determinados elementos existentes en la realidad hispanoamericana, los cuales fijan y justifican el cuerpo ideológico de la mencionada estética. Así, encontramos en Carpentier constantes relativas a la fusión de la dimensión imaginaria en el plano, aparentemente, impenetrable de la realidad; relativas, además, a lo que él llamara la criollidad, el espíritu criollo que, desde la marginación o desde la potencialidad creadora, se encuentra asentado sobre una base historicista que le lleva a establecer relaciones múltiples en el tiempo y en el espacio. Y, por añadidura, constantes vinculadas, asimismo, a un lenguaje específico y diferente, expresión de ese espíritu, de lo íntimo americano, de esa realidad maravillosa que, tomado el testigo preceptivo martiano de la búsqueda del ser americano y del estado de su situación en el contexto histórico continental y universal, para Carpentier se encuentra en estado bruto en la América toda. En ella lo insólito se halla a cada paso en la naturaleza, en la historia política, en la convivencia de distintas épocas, en la pervivencia de los mitos... En el ensayo titulado Tientos y diferencias (1964), apunta con acierto: “(…) Y es que, por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías. ¿Pero qué es la historia de América sino una crónica de lo real maravilloso?”.

Desde esta perspectiva, Alejo Carpentier analiza y valora a José Martí con total justeza y son numerosas las palabras que le dedicó en entrevistas, ensayos o conferencias. Es así que, en su discurso del 4 de abril de 1978, titulado Cervantes en el alba de hoy, cuando obtuvo el Premio Cervantes, habló de su persona considerándole “el espíritu más universal y enciclopédico de todo el siglo XIX americano”. Advierte, por otra parte, que aun habiéndosele considerado integrante de la corriente modernista, todo su estilo y todas sus imágenes son barrocas, y apunta como ejemplo el ensayo martiano Nuestra América, porque es uno de los máximos exponentes de esta forma singular de hacer prosa.

Retomando el barroquismo esencialmente carpenteriano, el escritor afirma que esa omnipresencia de lo real maravilloso debe ser traducida y expresada de una peculiar manera mediante un lenguaje y un estilo diferentes a los que se utilizaban para mostrar otras realidades. Y es función social del escritor definir, fijar, enunciar la realidad propia del latinoamericano, su dimensión épica y los contextos que le confieren su particular forma y su particular fondo. La relación del mestizaje con el barroco viene ahora a cobrar sentido: la realidad americana es distinta, y la criollidad, el concepto que tiene el hombre americano de ser producto de muchas mezclas, como indicó en su ensayo Razón de ser (1976), le lleva a tomar “conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, una simbiosis”. En 1975, en el Ateneo de Caracas, durante la conferencia titulada Lo barroco y lo real maravilloso, cimentó ya un principio irrefutable: “todo mestizaje engendra un barroquismo. El barroquismo americano se crece con la criollidad, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en el continente…”. La fusión de razas, culturas y experiencias que se vienen a concentrar en el espíritu criollo, obedece a poner en práctica un lenguaje distinto que se rige por leyes que el escritor latinoamericano debe conocer y asumir. Esas leyes son las que decreta el barroco, pero, a juicio de Carpentier, no como un estilo circunscrito a una época y a unos cánones, sino como una constante estética. Ésta surge espontánea cuando se produce un cambio, una nueva era en los tiempos de la Historia, es decir, “cuando hay transformación, mutación, innovación”, al decir de sus palabras en el ensayo antes mencionado, Razón de ser. En América ese espíritu, que rompe barreras, ha perdurado hasta nuestros días, pues no es otra cosa que un impulso hacia adelante, en su superficie y en su hondura, y en las novelas de no pocos autores se asienta sobre una base historicista que conduce al escritor a establecer múltiples asociaciones, creencias y modos de ser lejanos en el tiempo, pero constantes por cuanto que se hacen presentes en el aquí y ahora. Mas para poder llegar a ello, según el autor, surge la necesidad de nombrar las cosas, esas cosas nuestras cuya denominación particular ha de ser incorporada a la cultura universal, lo que constituye una de las grandes tareas del escritor en pos del conocimiento de lo íntimo americano. Por ejemplo, en una de sus entrevistas, publicada en 1974 por el periodista peruano Manuel Osorio en el periódico francés, La Quinzaine Littéraire, Carpentier aclararía esta misión, esta necesidad ineludible, cuando se refiere a una de sus más representativas novelas: “En La Consagración de la primavera, por ejemplo, hay un paisaje en el cual describo el Caribe, el mar, la playa, los cocoteros; es decir, todo lo invisible o diferenciado que acompaña a la realidad, con palabras que estaban creadas para describir una playa de España, o los árboles de Castilla. Trataba de hacer pasar a través de las palabras del español la otra cosa que faltaba. Y lo mismo sucedía con lo demás, como por ejemplo el miedo, el amor, que no son los mismos en Francia que en Cuba, que en China”. El escritor y diplomático cubano se refirió a Miguel de Unamuno (1864-1936) como uno de los más solidarios escritores y filósofos españoles que rechazaban el sometimiento de la lengua de Castilla y su carácter excluyente, justificado por un absurdo casticismo. De hecho, había quienes no reconocían el hecho fecundo ni la incuestionable proyección que para el acervo cultural de las letras castellanas provenía de los nuevos giros, expresiones y vocablos, trasunto de una realidad y de una naturaleza exuberantes (real y maravillosa a un tiempo) y, por tanto, de un nuevo espíritu que deseaba expresarse, ser compartido y darse a conocer.

Antes de llegar al punto final de estas líneas cabe aclarar que, para el autor de La Consagración de la primavera -escritor de significativa referencia dentro del conjunto de las letras latinoamericanas del siglo XX-, no se podía entender el mundo sin haber leído a José Martí. Es por ello por lo que recoge fielmente su legado y su postulado universalista de incorporar la cultura autóctona al contexto mundial. Su concepto de lo real maravilloso latinoamericano viene a complementarse, así, con la forma y el modo de expresión de lo barroco, el cual no se agota en hechos históricos puntuales; antes bien, se convierte en constante y en medio de conocimiento y de comunicación con el mundo. Para él, la América mestiza, integrada en unas coordenadas históricas, sociales y políticas insólitas, complejas por lo demás, necesitan ser revisadas, analizadas y actualizadas. Es así que viene hallando en tantos escritores e intelectuales de la América mestiza la madurez necesaria que la hace visible desde su voz, desde su nombre, así como desde su pensamiento y su participación activa en el orden mundial por deber. Puesto que, como dijera Alejo Carpentier en la conferencia emitida en 1967 (“Papel social del novelista”) durante los Encuentros Internacionales de Ginebra: “el gran trabajo del hombre sobre la tierra consiste en querer mejorar lo que es. Sus medios son limitados, pero su ambición es grande. Pero es en esta tarea, en el reino de este mundo, donde podrá encontrar su verdadera dimensión y quizás su grandeza”.