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PABLO ANDRÉS ESCAPA “Tuve la suerte de crecer oyendo cuentos a diario”

Las tres narraciones de este libro tienen, como el Quijote, un componente alucinatorio, disparatado.

El oficio de escribir consiste en levantar una mentira con todo el rigor que exige la necesidad de hacerla verdad ante el lector.

Epicuro: Fábrica de prodigios (Páginas de espuma) es tu cuarto libro de relatos y está compuesto por tres narraciones de media distancia. Háblanos de las leyes internas que a tu parecer caracterizan cuento breve, relato y novela.

PAE: Con la venia de los críticos, digo lo siguiente: en la literatura breve —cuento y novela corta— considero prioritaria tanto la intensidad en la expresión como la tensión narrativa. Las páginas más numerosas de la novela corta dejan un margen mayor para algunos desahogos que al cuento, me parece, le convienen menos. Entre ellos citaría la posibilidad de ahondar en el retrato de los personajes, de detenerse con más detalle en la recreación del espacio o los ambientes donde transcurre la fábula y de incluir en el desarrollo de la trama elementos reflexivos sobre la propia naturaleza de la ficción. Su mayor reto acaso sea evitar la dispersión. Cuento y novela corta comparten una tendencia a revestir de valor simbólico el sentido de lo que narran. En ambos géneros la capacidad de sugerencia beneficia a la intensidad del relato pero la fascinación de las palabras es más urgente en el cuento y, si no me equivoco, deriva de la búsqueda de un efecto que le es, especialmente, propio: emocionar con el discurso, un propósito que lo vincula con su condición originaria de artificio oral. En esa voluntad se acerca a la poesía. Por el contrario, en la novela extensa todo está sujeto al largo plazo frente a la inmediatez que buscan las prosas más breves del cuento y la novela corta. La concentración del material narrativo no es una prioridad en una narración larga y tampoco creo que el buen lector de novelas demande de sus páginas la inminencia de conflictos y el apresuramiento de las soluciones. El aspecto que más singulariza a la novela frente a escrituras narrativas más breves yo lo reconozco en el tratamiento de los personajes. Hasta tal punto son decisivos que no pocas de las mejores novelas de la literatura universal llevan el nombre de su protagonista al título.

E: ¿Cuál es la evolución que ha existido respecto a Mientras nieva sobre el mar, además del aliento narrativo de las piezas? ¿Una inclinación hacia lo fantástico?

PAE: Diría que sí. Mientras nieva sobre el mar participa más de lo maravilloso. Lo fantástico demanda un tratamiento racional de la fábula, una aproximación que a menudo admite explicaciones lógicas que no estorban a lo extraordinario, sino que procuran afianzarlo mediante, por ejemplo, el empleo de un estilo donde la exactitud, además de tener un valor expresivo, está asociada al crédito de lo narrado. En lo maravilloso, en cambio, se apela antes a la fascinación que al convencimiento con razones. De algún modo es como si se diese por descontada la complicidad del lector, como si esa ingenuidad del niño que atiende al cuento ya estuviese ganada de antemano. El milagro —frecuente, por ejemplo, en los cuentos de Navidad— se percibe como algo natural en un relato maravilloso y nada importa, bajo esa sugestión, que un animal hable o que un sueño dure cien años o que un ángel circule por el mundo. Pero tanto en un tipo de ficción como en el otro, la necesidad de que el cuento resulte verosímil nunca es marginal puesto que el destino de la fábula tiende a ser el mismo en ambos casos: la crónica de una revelación sorprendente. Por lo demás, el registro maravilloso y el fantástico no son excluyentes entre sí. Yo he intentado juntarlos en el último relato del libro, «El diablo consentido». En esas páginas, los acontecimientos reales se presentan como percepciones maravillosas pero su versión escrita, en el diario del protagonista, está sometida a la disciplina de hacerlos racionales. En ese pulso descansa la verosimilitud de esta historia.

E: Fantasía y fábula acaso como herencia de lo que se ha llamado la escuela narrativa de Poniente y de la oralidad.

PAE: Yo tuve la suerte de crecer oyendo cuentos a diario. Mi padre era un fabulador espontáneo, también irónico, y tan asiduo a la hora de revolver en su imaginación elementos del entorno real con otros legendarios, que acabé por asumir con naturalidad la convivencia de lo ordinario con el mito. Luego, leyendo a escritores que obraban en un registro parecido —fastuosamente Cunqueiro y, con más discreción, Dieste, Pereira, Méndez Ferrín o Luis Mateo Díez—, he creído reconocer la existencia de un «acento de Poniente» que asumo también como fabulador. El origen de este tono yo lo encuentro en el rescate de un imaginario popular que ha ido conformando un patrimonio narrativo, fundamentalmente oral, capaz de alimentar la imaginación de una manera inconfundible. Por ejemplo, haciendo de lo legendario una parte de la cotidianeidad, aboliendo el tiempo histórico, transformando el territorio en paraje mítico, prestigiando la anécdota como materia del relato, aceptando la digresión como parte del discurso y sometiendo la realidad, por grave que sea, a un humor sutil.

E: Y, además, tus relatos son cervantinos en más de un aspecto. No solo por la cita que encabeza el libro, que es toda una poética, sino por historias secundarias incrustadas dentro de la historia principal, como un cuento de Navidad; dobles versiones de los hechos; también el sano humor de que las iniciales de un personaje coincidan con las tuyas… Pero, sobre todo, porque las tres narraciones tienen, como el Quijote, un componente «alucinatorio», disparatado.

PAE: Nunca se agradecerá bastante el magisterio que Cervantes dejó repartido en su obra, un caudal del que ahora nos beneficiamos los aprendices que, bolígrafo en mano para subrayar, entramos por ella; y con el beneficio adicional de haber hecho de sus lecciones una enseñanza divertida. Pero también exigente. Con Fábrica de prodigios yo quise asumir uno de los propósitos cervantinos más retadores de cuantos se impuso, uno que, de manera muy consciente, ejerció él en las Novelas ejemplares: «contar con propiedad un desatino». Dicho en otras palabras, hacer creíble un disparate. Se trata de proponer una situación inverosímil de partida para luego contarla con «propiedad». ¿Y esto qué es? Pues un deseable equilibrio entre la imaginación y la forma, con su exigencia de adecuaciones en las voces de los personajes, en la creación de un tono definido —esa relación que el escritor establece con lo que narra— y en el compromiso con la lengua para hacer verosímil mediante palabras cualquier asunto, por peregrino que sea. De tal intento puede extraerse una derivación que yo veo vinculada con la ética del oficio de escribir, que esencialmente consiste en levantar una mentira con todo el rigor que exige la necesidad de hacerla verdad ante el lector. Cervantes lo dijo con esta certeza: «la mentira es mejor cuanto más parece verdadera». La fábula descansa en tan frágil acuerdo y que este pueda sostenerse conlleva un compromiso previo por parte del escritor: el hechizo de la ficción solo se produce si la fábula es verdad primero para quien la escribe. En Fábrica de prodigios he procurado que el lector, antes que escéptico ante la ficción, se sienta parte de ella y, a través de las zozobras de los personajes, comparta una sospecha que gobierna todo el libro: la de que algo insólito, algo misterioso y difícil de creer late tras las apariencias dentro de la fábula pero que alcanza también a la vida.

E: Hay en el libro una muestra de absoluta fe en el poder de la palabra: los personajes de los tres relatos confían en el poder salvífico de la escritura. «Lo que no se escribe», leemos, «deja de existir».

PAE: La cita sirve para ilustrar un compromiso con la memoria, que en mi obra es constante. Pero también con la expresión formal que la rescata. En los tres relatos, los protagonistas apelan a la escritura como vía de comprensión del mundo porque ven en ella el recurso más valioso que conocen para ordenar la realidad. Cada uno lo resuelve a su modo —una narración más o menos apasionada de los hechos, un informe casi policial de acontecimientos difíciles de admitir y un diario que refiere, en paralelo con los sucesos recogidos, la perplejidad de su redactor—, pero en las tres escrituras hay una esperanza común vinculada al poder de la imaginación como vía de conocimiento. Los narradores de Fábrica de prodigios escriben con conciencia de lo que hacen; en la palabra hallan un elemento clarificador de la experiencia que les redime de llevar una vida más anodina o menos consciente de las complejidades de la realidad. La escritura les abre las puertas a una existencia nueva en la que lo extraordinario, lo insólito o lo inesperado forman parte de lo cotidiano. Pero, sin el empeño de narrarlo, no habrían podido discurrir sobre el sentido de lo asombroso en sus vidas, lo cual les lleva también a una actitud entre observadora y vigilante de la realidad. Este ejercicio les dignifica, porque les concilia con lo más valioso del ser humano, ese reino común a todas las ansiedades del hombre que Cunqueiro resumía recordando su necesidad perpetua de azar, de misterio y de prodigios.